El Libro del mes

Esta actividad, organizada por la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque, tiene la finalidad de difundir y poner en valor el excepcional fondo bibliográfico y de manuscritos que custodia. De acuerdo con este propósito, y con carácter mensual, se insertará en esta página web un comentario divulgativo sobre alguno de los libros que, atendiendo a su contenido, a las singulares características de su edición y a su rareza, pueda contribuir a acercar y conocer mejor la riqueza de esta Biblioteca, en la que tienen cabida las más diversas ramas y ámbitos del conocimiento.

Enero de 2021

[VAENIUS, OTTO; BARREDA, DIEGO; BRUM, ANTONIO] Theatro moral de la vida humana en cien emblemas; con el Enchirindion de Epicteto y la Tabla de Cebes, filósofo platónico.

Comenzamos el nuevo año en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque eligiendo un libro que presenta un extraordinario interés, tanto por su maravilloso y abundante contenido gráfico como por el mensaje que muestra, quedando adscrito al género llamado de emblemas. Se trata, por tanto, de un amplio repertorio de composiciones que, en sus expresiones más elementales, incluye en cada una de las mismas los siguientes elementos: una figura alegórica que adquiere un destacado protagonismo visual, la cual está acompañada por su correspondiente título a modo de sentencia en lengua latina, que ayuda a completar el sentido de la imagen; incluye además un epigrama o texto explicativo, en verso o en prosa, que pone en relación el sentido trasmitido por la escena y expresado en el título, también denominado lema o alma del emblema. Siguiendo estas pautas icónico-literarias, el fin primordial del emblema consiste en la enseñanza de un precepto o lección moralizante.

Aunque el origen de la emblemática lo encontramos en el siglo XVI de la mano del humanista italiano Andrea Alciato, que en 1531 dio a la imprenta su célebre obra titulada Emblematum liber, fue durante las dos siguientes centurias cuando esta corriente literaria se extendió por toda la Europa absolutista, interesada en instruir a sus gobernantes y súbditos con unos determinados modelos políticos y morales inspirados en el neoestoicismo, valiéndose para ello de estas eruditas composiciones. Este hubo de ser el propósito que impulsó al pintor flamenco Otto Van Veen (1556-1629), latinizado Vaenius, a ilustrar ciento tres grabados que iban acompañados de sus respectivos lemas junto a una cita del poeta romano Horacio. La obra, que vio la luz en 1607, apareció en latín bajo el título Quinti Horati Flacci Emblemata…, alcanzando tal repercusión que originó numerosas reimpresiones y ediciones a lo largo de los siglos XVII y XVIII, aunque advirtiendo alguna alteración en el orden y la ampliación de textos explicativos con respecto a la primera impresión, pero respetando los bellísimos grabados calcográficos de Vaenius y las citas horacianas que, de forma puntual, escogió el artista. Una de estas espléndidas ediciones es la que ocupa nuestra atención en la actividad el Libro del Mes de la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque, concretamente la impresa en 1733 en Amberes, en los talleres de la viuda de Henrico Verdussen.

[VAENIUS, OTTO; BARREDA, DIEGO; BRUM, ANTONIO], Theatro moral de la vida humana, en cien emblemas: con el Enchiridion de Epicteto, y la Tabla de Cebes, philosofo platónico.

Amberes: por la viuda de Henrico Verdussen, 1733.

[20], 207, [1], 27, [1], [8], 49, [3] p.: il.; Fol.

R: 15.631. 

La difusión de los preceptos moralistas que expresaban los emblemas ideados por Otto Vaenius, contribuyó a que los mismos fuesen complementados con glosas redactadas en distintas lenguas vivas. Ello permitía una mayor comprensión al lector, dado que hasta entonces el elemento literario de la composición aparecía en latín. En efecto, una edición francesa de 1646 incorporaba textos de Gomberville a los elegidos por Vaenius, estando publicada bajo el título de Doctrine des moeurs…, obra que hubo de adquirir una importante aceptación entre el público galo. Siguiendo su ejemplo se conoce otra impresión, fechada en Bruselas en 1669, que incluía estas glosas redactadas en castellano, además de añadir un verso al final de cada emblema.

El volumen que nos ocupa, datado en 1733, responde a una reimpresión de la edición antuerpiense de 1701 efectuada en las prensas de Henrico y Cornelio Verdussen, cuando, por entonces, ya estaba a cargo del taller la viuda del primero. De esta forma, centrados en la edición que se custodia en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque, realizaremos una aproximación al contenido y características de esta obra. Comenzaremos deteniéndonos en la portada, que muestra el título impreso a dos tintas ─en rojo y negro─, campeando con un destacado protagonismo la primorosa marca tipográfica que delata los tórculos  del lugar donde se estampó, que ocupa la mitad inferior. Un amplio proemio, guiado en su extensión con apostillas marginales que facilitan al lector su contenido, precede las páginas dedicadas a los emblemas. El autor, que  prefiere mantener su anonimato, ofrece una sustancial información sobre el propósito de la obra, además de exponer interesantes noticias autobiográficas, que él califica como una «confesión». Entre otros datos, aclara el elevado coste económico que supuso al impresor la adquisición de los grabados originales de Vaenius, del que destaca su celebridad en Flandes y recordamos que en su taller se formó Pedro Pablo Rubens como pintor. Asimismo, justifica su esmerada formación humanística y los cargos que ocupó relacionados con la diplomacia al servicio de la Corona, añadiendo que fue el mismo editor quien le solicitó la redacción de las explicaciones en lengua castellana  destinadas a acompañar los emblemas ─precedidas en la impresión por una vistosa letra capital ornamentada─, «teniendo noticia de la inclinación que siempre he mostrado al estudio de la Doctrina Moral».  Junto a esta aportación, habría que encargarse de componer los versos que cierran cada emblema. Igualmente, haciendo alarde de su justo proceder, puntualiza que los epigramas que siguen a las citas latinas no corresponden a su autoría, pero tampoco llega a desvelar quién fue el encargado de redactarlos. Estudios posteriores dan por sentado que estos enigmáticos literatos son el humanista Antonio Brum, a quien se atribuye el proemio y las intervenciones comentadas, y el poeta Diego de Barreda,  autor del que apenas se conocen datos de su trayectoria, salvo que llegó a ser obispo de Amberes.

El desarrollo icónico-textual de los ciento tres emblemas que dispone  el volumen sigue idéntico orden y contenido en las ediciones de 1701 y 1733, como se advierte en la tabla de los títulos incluida en las páginas preliminares. Culminando estas, un grabado calcográfico representa el retrato de Otto Vaenius, firmado por Paulus Pontius, ilustrando una hoja vuelta al completo. Bajo su efigie, una cartela incluye el texto que confirma su condición de pintor, poeta y filósofo, de ahí que el artista se muestre dirigiéndonos la mirada y con la mano posada sobre un libro.

Dando inicio a los emblemas que conforman Theatro moral de la vida humana…, los mismos mantienen una secuencia a dos páginas y están configurados de la siguiente manera: glosa explicativa de Antonio Brum, lema en latín y citas latinas, extraídas principalmente de Horacio, aunque, en menor medida, también aparecen distintos autores clásicos, como Salustio, Tácito, Terencio, Platón o Séneca entre otros, indicando  su  referencia bibliográfica a modo de apostilla marginal;  le siguen un epigrama de Diego de Barreda, el grabado de Otto Vaenius ─que adquiere una relevante preeminencia en el conjunto─ y verso de Antonio Brum. Por tanto, se trata de una compleja elaboración en la que intervienen los autores mencionados.

Como resalta Brum en el proemio, el objetivo de esta obra no es otro que enseñar a los hombres «no a ser doctos y eruditos […] sino a obrar bien». Para ello, hilando la secuencia de emblemas que siguen los asertos de Horacio, trasmite una doctrina moral y didáctica acorde con la mentalidad del Barroco, aunque ya enunciada previamente en las postrimerías del Renacimiento. Adelanta el autor asimismo que la obra está destinada a un público perteneciente al estamento privilegiado y poseedor de cierta erudición, aspecto que podemos apreciar en las explicaciones de cada emblema ─las cuales parecen estar dirigidas a aquellos que frecuentan la corte─, aunque reparando en ciertas conductas en las que podrían reflejarse el resto de los mortales. 

Los emblemas presentan una sucesión metódicamente organizada en distintos asuntos, recurriendo continuamente a los preceptos establecidos por la corriente neoestórica iniciada por Justo Lipsio, cuya doctrina encajaba muy bien con el ideario cristiano. Encontramos una constante exaltación de la verdadera Virtud, que, como indica Brum utilizando un discurso que denota sus amplias nociones en mitología clásica y política de la época, procede del conocimiento del bien y hace al hombre sabio, pudiendo alcanzar a través de ella la gloria de Dios. La brevedad de la vida, el paso del tiempo, y la inconstancia de la fortuna son otros asuntos reiterados. También tiene cabida el valor de la nobleza, la honestidad ejemplarizante que han de tener los príncipes y gobernantes o la idea de que nada es como parece. Un asunto especialmente evocado en esta obra es la presencia de la muerte, recordando que hay que abandonar los vicios en la vida terrena y practicar la virtud para alcanzar la eternidad.

Este erudito corpus de lecciones morales consiguió crear un verdadero código visual que, como apunta Rosa de Gea, movía más que cualquier otro procedimiento. En efecto, en estos emblemas encontramos un importante componente literario en el que se dan cita abundantes referencias clásicas,  la prosa culta y los versos atribuidos a Brum, además de los fragmentos horacianos y epigramas de Diego de Barreda. Pero, sobre todo, destacan los magníficos grabados calcográficos  ejecutados por Otto Vaenius, los cuales recrean escenas que despliegan impactantes lecciones de conducta a través de una  riquísima iconografía humanística, que es  interpretada por figuras de héroes y dioses de la Antigüedad clásica que cobran un especial protagonismo. Hércules, Apolo, Palas Atenea, junto a otras alegorías y elementos simbólicos que encarnaban con su ejemplo las virtudes y valores a seguir, se encuentran inmersos en elaboradas escenificaciones donde el pintor flamenco manifiesta abiertamente su dominio técnico en las novedades estéticas del barroco, logrando que sus composiciones quedaran grabadas para la posteridad tanto en el papel impreso como en la memoria colectiva de una sociedad como fue la del Antiguo Régimen.

Esta obra cumbre de la emblemática de Barroco europeo, tan preocupado por educar a través de los ojos, puede ser consultada en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque. Sin duda, una buena forma de comenzar este frío mes de enero al calor de un libro excepcional.

Elena Bellido Vela

REFERENCIAS CONSULTADAS EN LA FUNDACIÓN BIBLIOTECA MANUEL RUIZ LUQUE

MORENO GARCÍA, A., “Una lección sapiental y ética para nuestros días: Los epigramas de Diego de Barreda en los Emblemas de Horacio (Amberes 1612). En Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y Artes, T. 20, 2012, pp. 251-292

ROSA DE GEA, B., “La vida buena: Estoicismo y emblemas barrocos”. Reseña tomada de la  Biblioteca Saavedra Fajardo  de Pensamiento Hispánico.

 [VAENIUS, OTTO; BARREDA, DIEGO; BRUM, ANTONIO], Theatro moral de la vida humana, en cien emblemas, con el Enchiridion de Epicteto, y la Tabla de Cebes, philosofo platónico. Amberes: viuda de Henrico Verdussen, 1733.

Diciembre de 2020.

LUCAS JURADO AGUILAR, Ulía en su sitio, y Montilla en su centro, apología histórica, razones y conjeturas que apoyan y fundan el argumento de la obra y para su más sólida conclusión se desea en todo la verdad.

Una de las especialidades que mejor identifican a la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque es su amplio y excepcional repertorio documental, tanto bibliográfico como de piezas manuscritas, cuyo contenido está vinculado con la historia local de numerosos pueblos y ciudades de España, y más concretamente de Andalucía. Se trata de obras que gozan de una singular rareza, siendo consideradas fuentes esenciales para el estudio de los más diversos acontecimientos que, desde siglos atrás hasta llegar a la actualidad, han forjado el devenir de célebres villas y populosas urbes que brillaron en el pasado ─y siguen descollando en el presente─, pero también de pequeñas poblaciones enclavadas en nuestra geografía que para muchos pueden resultar de difícil ubicación, pero no por ello menos importantes.

La colección de historia local perteneciente a la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque dispone de un elevado número de volúmenes datados en los siglos XVI, XVII y XVIII, algunos estimados como únicos o de extrema curiosidad en sus características tipográficas. Sobran razones, por tanto, para considerar esta institución como un referente de obligada consulta para todo aquel investigador interesado en esta materia, como ha quedado constatado en las distintas exposiciones que, tratando exclusivamente sobre esta parcela del conocimiento, se han desarrollado en distintas ocasiones. En el amplio conjunto de libros insólitos de historia local custodiados en esta fabulosa biblioteca, para la ocasión hemos decidido elegir una de las joyas bibliográficas que componen su fondo, concretamente una obra que, escrita por el erudito Lucas Jurado Aguilar en la segunda mitad del siglo XVIII, plantea el origen de Montilla en el sitio que ocupó la antigua Ulía romana.

Lucas Jurado  y Aguilar (Montilla, 1690-1770).

Ulia en su sitio, y Montilla en su centro: apologia historica: razones y conjeturas que apoyan y fundan el argumento de la obra y para su mas solida conclusion se desea en todo la verdad / su autor D. Lucas Jurado y Aguilar…

 [Córdoba]: en la nueva imprenta de Don Julián Díaz Serrano, [1763].

 [6], 33p., [1] h. en bl. ; 4º.

R: 14.489.

Alentados por el espíritu ilustrado del Siglo de las Luces, los historiadores locales del siglo XVIII desarrollaron una interesante producción desde el punto de vista historiográfico, que entonces advierte un significativo impulso. Se trata, sobre todo a partir de mediados de dicha centuria, de un efecto de la difusión del espíritu comprometido con el progreso y la ciencia, propio de la Ilustración, entre una élite cultural local propicia a utilizar, aunque sólo en algunos casos, de los métodos renovados de los grandes historiadores del momento. Un conjunto importante de estas obras tienen presente la antigüedad como elemento de legitimización, auxiliándose en la evolución y desarrollo que los estudios clásicos experimentan en aquellos momentos. Al respecto, como señala Guinea Díaz, en nuestro ámbito cultural, la antigüedad, especialmente la del mundo grecorromano, se ha mantenido siempre como marco de referencia en el que inscribir las realidades y anhelos del presente, y es precisamente durante el siglo XVIII cuando esta reivindicación hacia aquellos tiempos ─considerados por entonces gloriosos─, se interpreta con un incipiente rigor, aunque condicionado por factores extracientíficos, razón por la que muchos de estos estudios han sido menospreciados injustamente.

En este contexto encontramos al montillano Lucas Jurado Aguilar, militar y agrimensor de formación, que desarrolló una sorprendente actividad recopilatoria de numerosos objetos y curiosidades arqueológicas hallados en su ciudad natal, llegando a reunir un importante monetario fundamentalmente de piezas romanas de oro, plata y bronce. Indudablemente, el contacto con estos vestigios arqueológicos y numismáticos le proporcionó un conocimiento de primera mano sobre la antigüedad en este enclave de la Bética romana ─favorecido por su dominio de la lengua latina─, contribuyendo a acrecentar su interés en la investigación histórica. Ello le impulsó, asimismo, a posicionarse en una tenaz defensa de la antigüedad de Montilla, para lo cual plantea una revisión de la geografía antigua hasta entonces admitida, sentenciando, como se ha indicado líneas más arriba, que su solar fue el que ocupó la célebre Ulía. Precisamente ese es el argumento principal que da contenido al libro que dedicamos nuestra atención, Ulia en su sitio, y Montilla en su centro, apologia histórica…, obra de madurez de su autor que fue escrita en los últimos años de su vida.

Jurado Aguilar considera a Ulía «plaza fuerte del Imperio Romano», prestigio que se disputan algunas otras ciudades como Úbeda, Baena, Alcalá la Real, La Rambla o Santaella, las cuales cuentan con el respaldo dado por la opinión de renombrados autores, quienes verifican su antigüedad en base a idéntica localización. Sin embargo, su oposición es ciertamente frontal hacia el historiador Ambrosio de Morales (1513-1591), quien concede a la villa de Montemayor la excelencia de la célebre ciudad romana. En este sentido, el erudito montillano justifica su posicionamiento al extraer información de fuentes comprobadas como ciertas, concretamente los nuevos documentos arqueológicos recientemente descubiertos en Montilla, que son determinantes para amparar su argumentación. En esta línea utiliza recursos geográficos de gran valor y solvencia, como el Itinerario de Antonino, con el que comprueba la distancia existente entre la ubicación de Ulía con respecto a otros importantes establecimientos romanos, como Corduba, Ipagro (Aguilar de la Frontera) y Anticaria (Antequera), concluyendo que Montilla está enclavada en el mismo suelo que aquella. En su afán demostrativo, Jurado Aguilar abunda también en teorías proclamadas por célebres astrónomos de distintas épocas, reiterando su convencimiento de que Montilla, además de situarse en el mismo suelo, comparte el mismo cielo que Ulía. De esta forma, recurre a Estrabón y a Ptolomeo, y con un salto en el tiempo, a su coetáneo el cordobés Gonzalo Antonio Serrano, autor de las Tablas Philipicas, cuyos cómputos, salvo muy escasa diferencia, coinciden al establecer ambas ciudades en el mismo enclave.

Otro de los argumentos esgrimidos por Jurado Aguilar lo encontramos en la identificación del nombre de la antigua localidad de Ulía con el de Julia. Son numerosas las ciudades romanas que ostentaban el último epíteto mencionado, que según el historiador era concedido por Julio César como gesto de reconocimiento a sus habitantes, y además elevaba el estatus jurídico de la urbe. En efecto, el descubrimiento de numerosas inscripciones de lápidas y piezas epigráficas así lo consignan, y nuestro autor lo interpreta como testimonio de la honorabilidad de la ciudad en el pasado. Pero, sobre este aspecto, el erudito va más allá, y justifica el topónimo en un posible hecho histórico de enorme trascendencia  ─aunque sin esclarecer─, como fue el envío de embajadores procedentes de esta ciudad hasta Munda, incorporándose en el ejército enemigo y avisando a Julio César de la difícil situación en que se encontraban sus afines. Los infiltrados restaron fuerza a los hijos de Pompeyo y evitaron la rendición del ejército cesariano. En reconocimiento a su valentía, el célebre militar romano concedió su nombre al lugar de procedencia de estos intrépidos embajadores, Julia Traducta, que se identifica con Ulía.

La insistente defensa que Jurado Aguilar abandera sobre la ubicación de Montilla en el sitio de Ulía, en contraposición de Montemayor, culmina cuando, para finalizar el texto, alude al argumento de las denominadas “piedras viajeras o advenedizas”, en el que se falsean las circunstancias del hallazgo para demostrar una antigüedad usurpada. De esta forma acusa el autor un presunto traslado de lápidas funerarias procedentes de Montilla por los vecinos de Montemayor. El descubrimiento de estas inscripciones en la aludida villa le permite cuestionar que estas piezas no eran originarias del lugar, sino que habrían de proceder de Montilla, ya que según dicta la Ley Sagrada de los romanos no se permitía la inhumación intramuros del poblado. Muy al contrario que en la localidad montillana, donde no han llegado a localizarse sepulcros entre las casas de sus gentes, aunque sí han aparecido «de muros a fuera muchos».

Con esta singular obra, que pese a su corta extensión es un extraordinario testimonio del profundo interés que despertaron los estudios históricos de las ciudades y pueblos de España durante la Ilustración, Lucas Jurado Aguilar se propuso conceder a Montilla un anhelado prestigio basado en la antigüedad de su pasado romano, situándola en la ilustre Ulía, aserto que reitera continuamente. El libro se estructura en siete escuetas secciones, y vio la luz en 1763 en los talleres cordobeses de Julián Díaz Serrano, hombre polifacético que, además de dedicarse a la impresión de libros, fue profesor de matemáticas y mostró afición a la poesía, permitiéndose dedicar al autor un soneto elogiando su obra, recogido en la última página impresa del volumen. Aunque Jurado Aguilar no encontró traba alguna a la hora de dar a la imprenta esta obra, que fue autorizada por sus respectivos censores, existe constancia documental de que fue mal recibida por sus contemporáneos, ya que algunos cuestionaron  sus planteamientos históricos. Sin embargo, hemos de considerar que el texto de  Ulia en su sitio, y Montilla en su centro, apologia histórica… supone un importante paso adelante en el estudio de la historia de Montilla que, aunque con sus limitaciones, anticipa la introducción de las nuevas metodologías de la investigación en el campo de la Historia. Uno de los insólitos ejemplares de este curioso libro puede consultarse en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque, una buena forma de introducirnos en los orígenes de la historiografía montillana.

Elena Bellido Vela

REFERENCIAS CONSULTADAS EN LA FUNDACIÓN BIBLIOTECA MANUEL RUIZ LUQUE

  • CALVO POYATO, J., Guía Histórica de Montilla. Córdoba: Diputación Provincial y Ayuntamiento de Montilla, 1987.
  • GUINEA DÍAZ, P., “Antigüedad e Historia Local en el siglo XVIII andaluz”, en Florentia Iliberritana: revista de estudios de la Antigüedad clásica, nº 2, 1991, pp. 241-258.
  • JURADO AGUILAR, L., Ulía en su sitio, y Montilla en su centro, apologia histórica, razones y conjeturas que apoyan y fundan el argumento de la obra y para su más solida conclusión se desea en todo la verdad. [Córdoba]: en la nueva imprenta de Don Julián Díaz Serrano, [1763].
  • VALDENEBRO CISNEROS, J. M., La imprenta en Córdoba. Ensayo bibliográfico. Introducción por Pedro Ruiz Pérez [Ed. facsímil de la edición de Madrid, «Sucesores de Rivadeneyra», 1900, en F.B.M.R.L.]. Córdoba: Diputación Provincial, 2002.

Noviembre de 2020.

Fernando de Vera y Mendoza, Panegírico por la poesía.

Entre los volúmenes reunidos en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque ha llegado el momento de detenernos en uno de aquellos que alcanzan una mayor singularidad, además de distinguirse por su relevante «curiosidad bibliográfica», como ya adelantó el erudito La Barrera y Leirado a mediados del siglo XIX. Se trata de la obra titulada Panegírico por la poesía, que fue impresa en Montilla en 1627. Aunque salió a la luz como texto anónimo, algunos de sus coetáneos más intuitivos pronto atribuyeron su autoría a Fernando de Vera y Mendoza, asignación que, entre otras consideraciones, fue justificada al quedar estampado con especial realce en la portada del libro el escudo perteneciente a su linaje paterno, el condado de la Roca ─de ascendencia extremeña─, presidido por el lema «Veritas vincit». También adelanta el autor en el prólogo de esta obra que la compuso cuando contaba con sólo diecisiete años, por lo que hubo de ser redactada en 1616. Poco más revela sobre su enigmática identidad.

Para entender la complejidad que encierra la edición de este libro, consideramos necesario señalar algunas referencias puntuales sobre la biografía de Fernando de Vera. Entre otras noticias, sabemos que nació en Sevilla en 1599, ciudad en la que su padre, Juan Antonio de Vera, I conde de la Roca, había contraído primeras nupcias con Isabel de Mendoza, hija de un acaudalado mercader dedicado a la importación y exportación en las rutas establecidas con América y Flandes. Dada la inclinación que demostró el noble extremeño hacia las Letras, advertimos que hubo de participar en los círculos humanistas que por entonces se daban cita en la capital hispalense, concretamente en las célebres tertulias literarias organizadas por el duque de Alcalá en su residencia palaciega conocida como Casa de Pilatos. De otra forma no se entendería la precocidad intelectual del futuro autor que, a la sombra de su progenitor y durante los años de su niñez, hubo de frecuentar la enjundiosa biblioteca de los Enríquez de Ribera, donde se familiarizó con las obras de los más insignes escritores de la Antigüedad Clásica y del Renacimiento italiano y español.

El mismo año en que Vera y Mendoza compuso Panegírico por la poesía, 1616, ingresó forzadamente en la orden de San Agustín. Este hecho hubo de condicionar adversamente su ansiado proyecto literario, ideado en un principio para pasar por los tórculos de una imprenta sevillana y manifestando abiertamente su autoría. Además, esta ilusionante edición, que comenzó a imprimirse cuatro años después de su redacción, contaba con la aprobación del mismo Lope de Vega, que también ejerció como censor de textos, cuyo beneplácito supondría el espaldarazo en la recién estrenada carrera literaria del joven escritor. Sin embargo, aquella primera tirada nunca llegó a tomar forma, seguramente ─según indica Fernández-Daza─ al carecer del permiso necesario por causa del pleito en el que cuestionaba su verdadera vocación religiosa, alegando haber sido obligado a tomar el hábito sin contar con su libre consentimiento. Con la esperanza de obtener la nulidad de sus votos, el proceso se prolongó hasta 1622, fecha en la que, tras retractarse del litigio, ingresó definitivamente en el instituto agustino.

Una vez pasados los años que enturbiaron aquella malograda edición de Panegírico por la poesía, Fernando de Vera no desistió en su empeño para que su obra viese la luz, aunque fuese en un contexto completamente distinto al del primer intento. Es entonces cuando la composición se imprime en un taller tipográfico de Montilla, que por entonces era villa cabecera del marquesado de Priego. Uno de los escasos y rarísimos ejemplares que existen de la primera edición de este libro, se encuentra celosamente custodiado en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

[Fernando de Vera y Mendoza] (Sevilla, 1599 – Mérida 1640).

Panegyrico por la poesía.

(Impreso en Montilla: por Manuel Payua, 1627).

59 [5] h.; 8º.

R: 15.393.

La portada de Panegírico por la poesía está dominada por el escudo del linaje de la familia Vera, dejando únicamente un escueto margen superior para mostrar el nombre del título. Hubieron de existir razones para que la obra, impresa en Montilla en 1627, mantuviera el anonimato de su autor, ya que contaba con la aprobación de fray Juan de Vitoria, catedrático de Escritura de la Universidad de Osuna. El mencionado censor ofrece unas concisas anotaciones sobre el primer conato editorial del texto en Sevilla, siete años antes, entre las que cabe recordar que el mismo fue entonces autorizado por Lope de Vega, además de hacer constar el nombre del autor, que en la presente edición carece de referencia alguna. Con la intención de dirigir el libro a un público selecto y erudito, las páginas preliminares insertan un prólogo que brinda “A los Atentos”, en cuya rúbrica Vera vuelve a omitir su identidad. Sus palabras de nuevo evocan el frustrado proyecto editorial que quedó «a medio imprimir», desvelando, en cambio, que escribió el libro cuando contaba con diecisiete años. Al poderoso Conde-Duque de Olivares dedica la obra, cuyo escudo de armas aparece realizado a buril de la mano el artista Bartolomé de Arteaga.

Es en el colofón donde se registran los datos necesarios para conocer el lugar y año de impresión de este singular ejemplar: en Montilla en el año de 1627, en la imprenta de Manuel Payva. Se trata de uno de los talleres tipográficos que coexistían en la localidad cordobesa junto al perteneciente al marqués de Priego y el dirigido por Juan Bautista de Morales. Precisamente, en la misma villa, los agustinos regentaban un convento que fue elogiado por su excepcional biblioteca y, quizá ─contando con alguna probabilidad─, pgudo ser motivo para que Fernando de Vera se inclinase por Montilla como lugar donde el texto viese la luz, confirmando con esta elección el carácter restrictivo y la rareza de la edición.

Una reflexión sobre el reconocimiento y dignificación de la poesía centra el contenido que Fernando de Vera y Mendoza expone en Panegírico por la poesía. Como sostiene Carmen Delgado Moral, que ha realizado un riguroso estudio sobre la obra que nos ocupa, el agustino hispalense hace gala de un exhaustivo acopio de pruebas, argumentos y testimonios contra quienes pretenden despreciar el nombre de la poesía. Con este propósito, el autor abandera una legítima defensa del ejercicio de los versos como práctica de un arte liberal, condición que por entonces no le era reconocida.

La obra se organiza en catorce capítulos, que son denominados periodos, aunque en realidad son trece, ya que del undécimo se pasa al décimo tercero. En los distintos periodos, el autor recurre a muchos de los motivos que eran habituales en los tratados de preceptiva poética de la época, los cuales insistían en la superioridad del arte de la poesía. Entre algunas de las razones esgrimidas destacan su origen divino y su antigüedad. Para ello, Fernando de Vera se nutre del pensamiento dejado por los autores clásicos grecolatinos, como queda constatado en las apostillas marginales del texto. De Cicerón nos traslada la idea de la dignidad del poeta por encima del orador, retomando asimismo el concepto de inspiración divina que le era inherente, como dejó Platón en sus escritos. Nuestro autor se aferra a estas reflexiones sentenciando que «el orador se hace y el poeta nace», corroborando al mismo tiempo la idea de supremacía del arte de los versos por contar con la necesaria fuerza e inspiración de la divinidad, que concede a los poetas cierto carácter sagrado, y con ello el origen divino de la poesía. De esta forma, en su defensa, evoca a los más destacados patriarcas del Antiguo Testamento, que considera como los primeros artífices de poemas, comenzando por el mismo Creador. En este sentido, el discurso destaca la veneración que recibieron Homero, Ovidio y Virgilio desde la Antigüedad, además de otros poetas más cercanos en el tiempo ─como el mismo Garcilaso de la Vega─ por parte de emperadores y reyes de todas las épocas, concediendo a quienes cultivan la poesía un distintivo de nobleza, talento y de intelectualidad que les permitía sobresalir de aquellos a los que los versos le eran ajenos en sus costumbres.

Con el mismo propósito, también se acoge el agustino hispalense a la equiparación de la poesía con otras artes y ciencias consideradas en aquel momento como actividades liberales. Para ello, de nuevo se impregna de las fuentes clásicas y retoma la analogía horaciana de la pintura con la poesía, ut pictura poesis, concepto que fue defendido anteriormente por importantes autores griegos y que, en el Siglo de Oro, se apropian los más reivindicativos teóricos de la pintura y de la poesía en la defensa de su condición mental o liberal. Asimismo, está presente en Panegírico por la poesía la relación establecida con la filosofía y la música, como afirmaron los pensadores de la Antigüedad, además de establecer un hermanamiento con las ciencias, concluyendo que «la Poesía contiene en sí todas las Artes y las Ciencias del mundo, y que nadie es tenido por sabio no siendo poeta».

La insistencia en la prodigalidad y elevada distinción de la poesía impulsa al autor a realizar un planteamiento sobre la clasificación de sus distintos estilos, diferenciando entre los denominados heroico, trágico, cómico y lírico, quedando expuesto el necesario razonamiento sobre las peculiares características de cada uno de los mismos. La obra se cierra con una extensa relación de poetas, que en su mayoría eran coetáneos a Vera.

Este insólito tratado en el que se reivindica la condición intelectual de la poesía despertó la atención de numerosos eruditos desde muy temprana fecha, siendo considerado pieza de elevado interés por la bibliografía hispánica. La disponibilidad de varios ejemplares de Panegyrico por la poesía en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque en sus más valoradas ediciones se debe ─en palabras de Ruiz Pérez─ a los desvelos bibliofílicos de quien con gran habilidad y constancia ha sabido reunir las piezas más significativas de la historia editorial andaluza.

Elena Bellido Vela

REFERENCIAS CONSULTADAS EN LA FUNDACIÓN BIBLIOTECA MANUEL RUIZ LUQUE

  • DELGADO MORAL, C., “Argumentos para el Panegírico: la defensa de la poesía por Vera y Mendoza”, en Calíope, vol. 18, nº 1, 2012, pp. 42-77.
  • FERNÁNDEZ–DAZA ÁLVAREZ, C., “Noticias inéditas de la vida de fray Fernando de Vera y Mendoza”, en Revista de Estudios Extremeños, vol. 50, nº 1, 1994, pp. 87-106.
  • RUIZ PÉREZ, P., “Una respuesta al Panegírico por la poesía. Esbozos de crítica en la Andalucía Barroca”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, LIV (2006), nº2, pp. 453-488.
  • VERA Y MENDOZA, F. Panegyrico por la poesía. Montilla: imprenta de Manuel Payva, 1627.
  • VERA Y MENDOZA, F. Panegyrico por la poesía. Sevilla: Enrique Rasco, 1886.
  • VERA Y MENDOZA, F. Panegyrico por la poesía. Introducción y notas por Homero Serís [Ed. facsímil de la edición de Montilla, Manuel Payva, 1627, en F.B.M.R.L.]. Cieza: A. Pérez Gómez, 1968.

Octubre de 2020.

MIGUEL SUÁREZ DE FIGUEROA; JUAN DE BENAVIDES, Templo de Nuestro grande Patriarca San Francisco de la Provincia de los Doce Apóstoles de el Perú en la Ciudad de los Reyes, arruinado, restaurado y engrandecido de la Providencia divina.

Coincidiendo que nos encontramos en el mes de octubre, señalado en el calendario por la efeméride del Descubrimiento de América, hemos considerado oportuno dedicar el Libro del Mes a una excepcional obra impresa en el Nuevo Mundo, de la que un ejemplar de la misma se encuentra custodiado en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque. Concretamente nos referimos al memorial que escribiera fray Miguel Suárez de Figueroa, intitulado Templo de Nuestro grande Patriarca San Francisco de la Provincia de los Doce Apóstoles de el Perú en la Ciudad de los Reyes, arruinado, restaurado y engrandecido de la Providencia divina. En panegírico historial y poético certamen, cuyo texto vio la luz en unos talleres tipográficos de Lima en 1675. Aunque en este libro consta como autor principal el mencionado, incluye una crónica añadida que, escrita por fray Juan de Benavides, responde al título de Visita y declaración que hizo el P. Pred. Fr. Juan de Benavides…., Sacristán mayor del Convento grande de N. P. S. Francisco de la ciudad de Lima…. En sus respectivas aportaciones, los autores relatan la reconstrucción del convento de San Francisco de Lima, considerado uno de los monumentos más insignes del barroco peruano.

 El interés y singularidad de este libro vienen concedidos, primeramente,  por el hecho de haber sido compuesto y confeccionado íntegramente allende de los mares, pero, además, existen diversos motivos para detenernos en su contenido. En efecto, el volumen escogido manifiesta la extraordinaria importancia y el desarrollo que, desde las primeras décadas de la presencia hispana en América, adquiere la imprenta, constituyéndose en el principal medio de difusión de la cultura occidental en las Indias. Existe constancia de que, en la temprana fecha de 1533, el obispo de México fray Juan de Zumárraga solicitó a Carlos V la puesta en marcha de una imprenta en Nueva España. Algunos años después, en 1583, ya estaban funcionando en Lima las primeras prensas del Virreinato del Perú y, en muy poco tiempo, aumentó sensiblemente el número de talleres tipográficos, pues, como indica Juan José Amate Blanco, en el siglo XVII operaban más de una docena en la capital virreinal.

 Asimismo, con respecto al contenido de esta obra, su interés viene dado por permitirnos comprender sin dificultad alguna las sólidas relaciones culturales establecidas entre la metrópoli y las posesiones de ultramar. Ciertamente, el asunto primordial del libro que nos ocupa centra su atención en el proceso constructivo que se proyecta sobre el convento de los franciscanos de Lima, destruido a causa del terremoto que tuvo lugar en 1656, quedando patente en su ejecución la plena asimilación de los conceptos arquitectónicos e ideales estéticos de las artes españolas en los dominios americanos. Sin embargo, el texto también abunda en otros aspectos que ilustran una variada y enriquecedora óptica en la que se advierten diversos matices, como la religiosidad de la sociedad colonial de finales del siglo XVII, las devociones más atrayentes para los nativos, así como la importancia que adquirió el ceremonial litúrgico, tan deudor de las celebraciones cultuales prehispánicas. Se percibe en su lectura, al mismo tiempo, la incuestionable relevancia social y el poder económico que adquirieron las órdenes religiosas en los virreinatos hispanos, en este caso la institución franciscana, convirtiendo sus conventos en verdaderos focos de difusión cultural a todos los niveles y, por supuesto, la utilización que hicieron de las artes como instrumento de evangelización, que si bien ─como se ha referido─ sigue las tipologías importadas desde la metrópoli, muestran en su interpretación material una identidad propia que manifiesta abiertamente el encuentro cultural del Viejo con el Nuevo Continente.

Miguel Suárez de Figueroa; Juan de Benavides.

Templo de N. Grande Patriarca San Francisco de la Provincia de los doze Apostoles de el Peru en la Ciudad de los Reyes arruinado, restaurado, y engrandecido de la providencia Divina: en panegyrico historial, y poetico certamen . 

En Lima [s.n], 1675.

[8], 23, [17] h., [3] h. de lám., [1] h. de lám. pleg.; 4º.

R: 15.516.

Con motivo de la nueva consagración del convento de San Francisco el Grande de Lima, el 22 de enero de 1673, fray Miguel Suárez de Figueroa emprendió la redacción de un memorial con el propósito de testimoniar el proceso de reconstrucción del edificio seráfico, habiendo sido testigo presencial de los hechos. El autor, que pertenecía a la orden de frailes menores y del que apenas se conocen datos de su vida, narra pormenorizadamente las principales actuaciones que se efectuaron durante el levantamiento del recién construido conjunto conventual. Evoca reiteradamente a la figura de fray Luis Cervela, superior de la orden en el virreinato del Perú, en quien no escatima elogios al considerarlo el impulsor y responsable de esta magna edificación.

La ruina del templo franciscano a causa del seísmo que asoló la ciudad de Lima el 4 de febrero de 1656, se constituye como el punto de partida que da comienzo a la narración, relatando los motivos de su necesaria reedificación con nuevos cimientos. Al respecto, resulta significativo el carácter profético que el autor concede a la destrucción y, para lograrlo, recurre a la historia Antigua europea al comparar el templo seráfico limeño con el templo de Jerusalén, del que no habría de quedar piedra sobre piedra tras las incursiones emprendidas por el emperador Tito en tierras palestinas. También compara la grandiosidad de las obras del convento de San Francisco con otras reconocidas construcciones, como el anfiteatro de Pompeyo, la Casa Aurea de Nerón o las Termas de Diocleciano.

Con un lenguaje muy artificioso y un acentuado componente simbólico, Suárez de Figueroa desgrana minuciosamente cada avance de la edificación, ofreciendo fechas y datos con precisa exactitud que, para amenizar su secuencia, son relacionados con asiduas referencias a la Antigüedad y a la literatura clásica, con evocaciones a los textos bíblicos y a los pasajes más encumbrados de la vida de san Francisco de Asís, consignados en las páginas a modo de apostillas marginales. De esta forma, el autor consigue adentrarnos en las distintas dependencias conventuales, reparando en las particularidades de su arquitectura y de sus elementos artísticos. Nos habla de la edificación del templo, desvelando el artífice al que le debemos sus trazas, el portugués Constantino de Vasconcelos, «nuevo Arquímedes en las Matemáticas». También reconoce la riqueza de sus materiales y el esplendor de sus retablos, refulgentes de pan de oro para acoger devotas imágenes talladas en madera y policromadas con un efectismo prodigioso. El templo de San Francisco se erige como un nuevo templo del sol de la civilización inca, pues como sentencia el cronista: «Esta es la casa del Sol, y si el verdadero Sol es Cristo, esta es su casa»; el ideal del templo pagano se transforma en metáfora del templo cristiano.

 En su recorrido, nos invita a conocer el monumental claustro de diseño manierista, con sus vistosos azulejos y mosaicos vítreos, ornamentado en sus galerías perimetrales con un conjunto de lienzos que representan trascendentales momentos de la vida del santo de Asís, de los que informa que fueron pintados en el Perú, siendo su calidad no menos inferior que los que se encuentran en Flandes, Roma y Florencia. Cinco majestuosas fuentes de bronce, mandado traer de Chile por fray Luis Cervela ─que no reparó en gastos según se indica─, fueron fundidas para surtir de agua la exuberante vegetación del claustro, trasportándonos a un simbólico Paraíso terrenal. Continúa la descripción del conjunto conventual, que se hizo acompañar de un espacioso atrio que lo presidía, estableciendo un recorrido jalonado por 27 cruces de alabastro a modo de vía crucis, y que Suárez de Figueroa vincula con la Vía Láctea. A un lado y a otro de este quebrado trayecto se encontraban la capilla de la Soledad y la capilla de la Virgen del Milagro, espacios sacros tratados con similar riqueza arquitectónica y ornamental que el templo principal.

El texto se complementa con una interesante serie de grabados calcográficos que permiten identificar, con una exactitud pasmosa, todo lo que el autor expresa en palabras. Se trata de una lámina desplegable que representa escrupulosamente todo el conjunto conventual de San Francisco de Lima, conteniendo la necesaria leyenda para su correcta interpretación, así como un retrato del comisario General de Indias, fray Antonio de Somoza, a quien se dedica el libro, tal y como queda señalado en la portada. Otros dos grabados hechos en cobre, de tamaño más reducido que el referido, ilustran con una cuidada precisión las principales dependencias monacales. Una de estas láminas, firmada por el mercedario fray Pedro Nolasco y fechada en 1673, representa una perspectiva del lado oeste de la construcción seráfica, destacando la fachada de la iglesia y las correspondientes a la capilla de la Soledad y a la de la Virgen del Milagro. La otra lámina, que por sus características formales puede relacionarse con el anónimo autor que ejecutó el grabado desplegable, ilustra la potente arquitectura del claustro en todo su esplendor. 

También quedan recogidas en este memorial algunas noticias relacionadas con el momento de la consagración del templo franciscano, indicándose que «altares, músicas danzas, fuegos y humos aromáticos» transformaron la ciudad de Lima en un espacio para el júbilo público. Tampoco faltaron los juegos de ingenio en esta celebración. Según relata el autor, se dispuso un «laberinto de palabras» con las combinaciones de las letras A, M, O, R, que ordenadas de distintas maneras podían crear variados vocablos. Estos juegos de ingenio pueden vincularse con el grabado que, inserto en el libro, muestra un retrato dedicado a fray Luis Cervela, estando interpretado  con un sutil contenido alegórico.

Como se ha señalado, el memorial que escribiera fray Miguel Suárez de Figueroa incluye en su edición una crónica redactada por fray Juan de Benavides. Su aportación confirma muchos de los datos facilitados por el autor principal de esta obra, considerando otros muchos que permiten hacer un preciso seguimiento de la construcción y los elementos artísticos del convento de San Francisco de Lima.

Más allá de los conocimientos que sobre arquitectura y arte nos ofrece el memorial Templo de Nuestro grande Patriarca San Francisco de la Provincia de los Doce Apóstoles de el Perú en la Ciudad de los Reyes, arruinado, restaurado y engrandecido de la Providencia divina. En panegírico historial y poético certamen, su lectura nos transporta a la Lima de época virreinal durante los años finales del siglo XVII, donde el arte barroco, sus fastos y el espíritu contrarreformista invadían todas las esferas de la vida de la opulenta sociedad indiana. De nuevo, un motivo más para recordar a través de este excepcional libro, impreso en Lima en 1675, el encuentro cultural entre el Viejo y el Nuevo Continente y, por supuesto, para acercar los fondos de la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque a todo aquel que quiera ampliar sus horizontes de conocimiento.

Elena Bellido Vela

 

REFERENCIAS CONSULTADAS EN LA FUNDACIÓN BIBLIOTECA MANUEL RUIZ LUQUE

  • AMATE BLANCO, J.J., “La lectura en los Reinos de Indias” [Catálogo Exposición Bibliográfica]. Bogotá: C.C.E.E. Reyes Católicos, 2007. 
  • SUÁREZ DE FIGUEROA, M., BENAVIDES, J., Templo de Nuestro grande Patriarca San Francisco de la Provincia de los Doce Apóstoles de el Perú en la Ciudad de los Reyes, arruinado, restaurado y engrandecido de la Providencia divina. En panegírico historial y poético certamen. Lima: [s.n], 1675.

 

 

Septiembre de 2020.

MIGUEL DE BARRIOS, Coro de las Musas.

Encontramos en la figura de Miguel de Barrios una de las personalidades más emblemáticas de la literatura hispano-judía barroca, conservándose en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque singulares ediciones de algunas de sus obras. Nacido en Montilla en 1635, son escasos los datos biográficos que se conocen sobre este autor, y muchas las especulaciones sobre su azarosa trayectoria vital, que indiscutiblemente estuvo marcada por su condición de sefardí. Sus padres fueron Simón (Jacob Leví) de Barrios y Sebastiana del Valle (Sara Cohen de Sosa), descendientes de antiguos judíos portugueses que se establecieron en la localidad cordobesa como consecuencia de las distintas oleadas que protagonizaron numerosos practicantes de la religión hebrea, las cuales se sucedieron en el territorio español durante los primeros decenios del siglo XVII.

Su familia hubo de disfrutar una situación económica bastante desahogada, puesto que su progenitor llegó a ser capitán de caballería, cargo que, con toda probabilidad, fue obtenido merced a los préstamos que hubo de dispensar a Felipe IV, además de desempeñar el cargo de contador de la administración del marqués de Priego. Al igual que ocurriera con la mayoría de los miembros de la comunidad judía, la estirpe de Simón de Barrios advirtió el temor de la persecución inquisitorial, instando a que sus miembros se convirtieran al catolicismo, además de integrarse en la sociedad civil del momento. Existe constancia documental que verifica que el futuro literato recibió las aguas bautismales en la parroquia de Santiago y, con toda probabilidad, inició su formación en el colegio que la Compañía de Jesús regentaba en Montilla, donde se graduó en Artes y adquirió  elevados conocimientos en humanidades y en exégesis de textos bíblicos. Sin embargo, todo ello respondía a una aparente conversión, puesto que, como la mayoría de los seguidores de la ley mosaica, la familia de Barrios mantuvo disimuladamente su identidad y su fe inquebrantable en el Dios de Israel.   

La intransigencia del Santo Oficio y el antisemitismo oficial se agudizaron notablemente tras la caída, en 1643, del conde duque de Olivares, primer ministro de Felipe IV, que mantuvo una política favorable hacia el colectivo  sefardita debido a la beneficiosa actividad financiera y comercial que desarrollaban. En efecto, con la desaparición de su mejor protector, los judíos españoles sucumbieron a los rigores inquisitoriales, siendo perseguidos y cayendo sus negocios en la más absoluta ruina. Así, a partir de 1650 comienzan una serie de arrestos indiscriminados y de juicios que reinstauraron el terror para la minoría conversa de origen portugués. En Sevilla, en el año indicado, Miguel de Barrios es acusado de judaizante, mientras que dos de sus hermanos fueron procesados, llegando a confesar la condición judaica de toda la familia. En estas lamentables circunstancias, Miguel de Barrios se ve obligado a abandonar su ciudad natal y a exiliarse de su país de origen junto a toda su progenie, hecho que tuvo lugar hacia 1661, cuando contaba con veintiséis años de edad. Mientras sus padres y hermanos se establecieron en el norte de África, el escritor montillano probó suerte en otras latitudes, comenzando un peregrinar que lo llevó hasta Italia, concretamente estuvo en las ciudades de Niza y Livorno, donde visitó algunos parientes que le impulsaron a abrazar definitivamente la religión judía. También es entonces cuando conoce a su primera esposa, Débora Váez, con quien contrae matrimonio y decide poner rumbo a las Américas junto a más de un centenar de sefarditas que buscaban en el Nuevo Continente su particular tierra prometida. Nada más llegar a la isla de Tobago, en las Antillas, falleció su compañera, motivo por el que regresó en el mismo barco hasta los Países Bajos, donde se instala de manera definitiva hasta su muerte.  

Como señala Inmaculada García Gavilán, a partir de la fecha del exilio comienza una nueva etapa en la vida de Miguel de Barrios, percibiendo una evidente dualidad vital en su existencia. Por un lado, en Bruselas ejerce como capitán de infantería de los tercios españoles, viviendo exteriormente como cristiano, mientras que, por otro, en Ámsterdam el escritor llevará una vida profundamente religiosa, dedicándose plenamente a la comunidad sefardita. De nuevo vuelve a contraer nupcias, esta vez con Abigail de Pina, hija de unos conocidos comerciantes amstelodanos pertenecientes a la colonia judía. Es precisamente a partir de entonces cuando el autor montillano inicia una brillante trayectoria literaria como poeta y dramaturgo. En la capital belga vieron la luz dos de sus poemarios más sobresalientes: Flor de Apolo, en 1665, obra en la que además incluye varias comedias, y Coro de las Musas, datada en 1672.

 Su implicación en los círculos hebraicos es incuestionable; en 1674 fija su residencia en Ámsterdam de forma definitiva, renuncia a su comisión militar y profesa abiertamente la religión judía, cambiando su nombre de origen por el de Daniel Leví de Barrios. En la Jerusalén del Norte nuestro autor se convierte en un reconocido intelectual, participando activamente en las academias y tertulias organizadas por sus correligionarios. Su prolija actividad literaria aborda contenidos y estilos diversos, aunque destacan los asuntos vinculados con el estudio de la Torá y con la ortodoxia de la comunidad judaica en Ámsterdam, llegando a escribir cerca de cien obras, muchas de las cuales reseñan la historia de la judería amstelodana. De especial interés es su poemario Descripción de las islas del mar atlántico y de América, impreso en 1681, obra en la que demuestra su erudición y los amplios conocimientos que poseía sobre la geografía de las islas del Atlántico y del Caribe, siendo una de las primeras composiciones específicas dedicadas a América por un escritor hispano-judío.

La dificultad de conseguir mecenazgos para editar su obra poética llevó a Miguel de Barrios a que en el momento de su fallecimiento se encontrara en la más absoluta miseria, deceso que se produjo el día 2 de marzo de 1701. Atendiendo a su cronología, la producción literaria del autor sefardita está considerada como preclaro epílogo de la literatura del Barroco, además de constituirse como fiel testimonio de la profunda huella que han dejado las Letras hispánicas en la colonia judía. No faltan motivos para que Coro de las Musas sea el ejemplar escogido como el libro del mes de septiembre de la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

Miguel de Barrios (Montilla, 1635- Ámsterdam, 1701).

Coro de las Musas: dirigido al Excelentissimo Señor Don Francisco de Melo, Caballero de la Orden de Cristo…/ por el Capitán don Miguel de Barrios.

En Bruselas: de la imprenta de Baltazar Vivien, 1672.

[42], 648 [i.e. 752] p.; 8º.

R: 15.140.

Miguel de Barrios (Montilla, 1635- Ámsterdam, 1701).

Coro de las Musas: dirigido al Excelentissimo Señor Don Francisco de Melo, Caballero de la Orden de Cristo…/ por el Capitán don Miguel de Barrios.

En Ámsterdam: de la imprenta de Juan Luis de Paz, 1672.

[42], 636 [i.e. 752] p.; 8º.

R: 15.141.

Una vez que Miguel de Barrios se establece en los Países Bajos tras su aventurado periplo, en 1672 publica Coro de las Musas en Bruselas y Ámsterdam de manera simultánea. Sospechamos que existen varias razones para que este libro fuese impreso en las mencionadas ciudades. Por un lado, la publicación en Bruselas, en la imprenta de Baltasar Vivien, ayudaba a difundir su obra entre lectores españoles afincados en el territorio flamenco católico. Además, la circunstancia de que nuestro autor ejerciera por entonces como capitán de infantería de los tercios de Flandes, posibilitaba contar con el patrocinio editorial proveniente de insignes caballeros pertenecientes al círculo más distinguido de la monarquía hispánica. Así, mientras que Antonio Fernández de Córdoba, de la Casa de Cabra, auspició Flor de Apolo, el mecenazgo del afamado militar portugués Francisco de Melo permitió que Coro de las Musas ─obra dedicada a su persona─ fuese dado a la imprenta porque, en palabras del poeta, «debiendo a su apellido la melodía, debo a su generosidad consagrársela». En la portada del libro que nos ocupa, el autor resalta su condición de capitán de los tercios españoles, elemento que debió de actuar como factor importante para atraer al lector español.

Por otra parte, el hecho de que Coro de las Musas se publicara al mismo tiempo en Ámsterdam, esta vez en la imprenta de Juan Luis de Paz y con unas características idénticas a su edición bruselense, pudiera deberse al interés del autor por difundir su obra entre la amplia colonia de lectores judíos establecidos en la Jerusalén del Norte. Sin embargo, los rabinos de la comunidad hebraica reprobaron al poeta por escribir sobre temas profanos, principalmente pertenecientes a la mitología griega, así como por exaltar a personalidades de religión católica. Ambas ediciones príncipe pueden consultarse en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

Coro de las Musas cuenta con un amplio y diverso repertorio de hojas preliminares que preceden la obra poética, entre las que Barrios incluye una exaltación dirigida al patrocinador del libro a través de los textos intitulados como «Melodía Acróstica» y «Glossa Musea». A estas breves composiciones le siguen un romance reclamando la atención del lector, unas referencias sobre las erratas de impresión y algunos comentarios que elogian al poeta, los cuales fueron escritos por distintos autores. También se incluye el índice con la estructura de la obra, además de un prólogo que lleva por título «Recelo y aliento del autor».

El poemario se organiza en nueve partes, coincidiendo con las nueve musas que viven en el Monte Parnaso presididas por el dios Apolo. El orden establecido es el siguiente: Urania, musa celeste de la Astronomía, canta el «Mundo Elemental» a través de la figura de Prometeo; Terpsícore, musa de la Geografía, se encarga de describir los distintos reinos de la Monarquía Hispánica, incluyendo el de Portugal, así como la cronología de los reyes de España desde la Antigüedad. A las mencionadas le sigue Clío, musa Panegírica, que canta diversos elogios dirigidos a varias ciudades italianas y españolas. Es precisamente en el Elogio XV de esta parte donde Miguel de Barrios recoge unos versos dedicados a la tierra que le vio nacer, «Mi gran patria Montilla, verde estrella del cielo cordobés…», entrañable y sentida composición que manifiesta su profunda añoranza desde su lejano exilio obligado. También se encuentran en las páginas presididas por la musa Clío una serie de exaltaciones a poetas y personajes ilustres. Por su parte, la cuarta musa, Érato, identificada con el Amor, canta cincuenta y seis «Triunphos de Amor»; Euterpe, musa pastoril, evoca la fábula mitológica de Pan y Siringa, al mismo tiempo que incluye ciertas concesiones a asuntos del Antiguo Testamento ─y con ello a la religión judaica─, a través de la historia de Jacob y Raquel. Polhymnia, musa de la Lírica, es la siguiente en aparecer, quien expone los denominados donaires, mientras que la musa cómica Thalía celebra los «Epitalamios de Hymeneo» de reconocidos príncipes y caballeros. Para finalizar, Melpómene, musa de la Poesía fúnebre, expone veintidós desengaños, mientras Calíope, identificada con la Moral, recrea distintas poesías ejemplares. Las últimas páginas de Coro de las Musas las dedica a Apolo, dios de la Poesía, englobando en su redacción los cantos denominados «Música de Apolo», «Gracias del Parnaso» y «Naturaleza y Arte de las Musas». La obra culmina con un encomiástico soneto dedicado a don Francisco de Melo, cuya contribución permitió la edición del libro.

Miguel de Barrios, Daniel Leví, armoniza de manera magistral en esta obra su particular binomio literario constituido por la influencia del estilo barroco culto, que le fue transmitido por los grandes literatos españoles del Siglo de Oro, con su peculiar identidad de exiliado judío en Ámsterdam, pudiendo considerarlo como una de las figuras más representativas de las Letras andaluzas. Por ello, una buena forma de finalizar el verano podría consistir en leer Coro de las Musas, que se puede consultar en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque en las dos primeras ediciones que vieron la luz en 1672. Su lectura sería un acertado gesto de homenaje hacia el poeta que, desde la lejanía que supuso su expatriación en la Jerusalén del Norte, nunca dejó de recordar la ciudad donde nació y pasó los inolvidables años de su juventud, evocándola con versos insuperables que han perdurado en la memoria con el paso de los siglos, «Mi gran patria Montilla, verde estrella del cielo cordobés…», como reza en el «Elogio XV» que Clío cantó en Coro de las Musas.

Elena Bellido Vela

REFERENCIAS CONSULTADAS EN LA FUNDACIÓN BIBLIOTECA MANUEL RUIZ LUQUE.

  • BARRIOS, MIGUEL DE, Flor de Apolo. Bruselas: Imprenta de Baltazar Viviem, 1665.
  • BARRIOS, MIGUEL DE, Coro de las Musas. Ámsterdam: Imprenta de Juan Luis de Paz, 1672.
  • BARRIOS, MIGUEL DE, Coro de las Musas. Bruselas: Imprenta de Baltazar Vivien, 1672.
  • BARRIOS, MIGUEL DE, Metros de la descripción Universal de España. Y en particular de la coronada villa de Madrid [Ed. Facsímil de la edición de Bruselas, s.n., 1672] Valencia: Librería Bonaire, 1956.
  • DELGADO LÓPEZ, D., Don Miguel de Barrios y del Valle (Daniel Leví) 1635 al 1700, ca. 1895 [Manuscrito]. Manuel Ruiz Luque.
  • GARCÍA GAVILÁN, I., La poesía amorosa en el Coro de las Musas de Miguel de Barrios. Córdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2002.
  • KAMEN, H., La Inquisición española. Barcelona: Crítica, 1992.
  • MORTE MOLINA, J., Montilla: Apuntes históricos de esta ciudad. Montilla [Ed. Facsímil de la edición de Montilla, M. de Sola Torices, 1888] Montilla: Excmo. Ayuntamiento de Montilla. Asociación de Antiguos Alumnos Salesianos, 1982.
  • SEDEÑO RODRÍGUEZ, F. J., Las fábulas mitológicas: Flor de Apolo. Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1996.

Julio de 2020.

MARTÍN DE ROA, Vida de Doña Ana Ponce de León, Condesa de Feria. Y después monja en el Monasterio de Santa Clara de Montilla.

El legado literario de Martín de Roa se constituye como uno de los conjuntos que adquieren una mayor singularidad y rareza en el fondo bibliográfico de la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque. Historiador, biógrafo y teólogo jesuita, su relevante formación humanística y talante erudito le permitieron tratar con destacados autores de la época, como Ambrosio de Morales, Luis de Góngora, Rodrigo Caro o Juan de Mariana, por citar algunos de los más conocidos de su época. Aunque las primeras aportaciones de Roa fueron escritas en latín y centraron su contenido, primordialmente, en la antigüedad clásica y bíblica, el deseo de que sus textos alcanzaran una mayor difusión le impulsó a utilizar el castellano desde los comienzos del siglo XVII. Sus inquietudes intelectuales alentaron, asimismo, la diversificación de su actividad investigadora, emprendiendo la redacción de importantes obras de asunto teológico, además de aquellas que abordan la historia de algunas de las ciudades en las que ejerció el ministerio sacerdotal, como Écija, Málaga, Jerez de la Frontera y Córdoba, urbe que defendía como la principal y más antigua de Andalucía. Otro de los temas a los que entregó Roa su dedicación literaria fue la vida de los santos. Entre las biografías que dejó escritas se encuentran las protagonizadas por célebres mártires de la Antigüedad, además de las dedicadas a distinguidas damas de la nobleza que se caracterizaron por su ejemplar espiritualidad. Es precisamente la que brindara a Ana Ponce de León, Condesa de Feria, el ejemplar que se ha escogido como el libro del mes de julio de la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

Martín de Roa Francés (Córdoba, ca. 1560- Montilla, 1637).

Vida de Doña Ana Ponce de León, Condesa de Feria. Y despues monja en el Monesterio [sic] de Santa Clara de Montilla/ Por el P. Martín de Roa, de la Compañia de Jesús. A Don Pedro Fernández de Cordova, Marques de Priego.

En Cordova: en la casa de la Biuda de Andres Barrera, 1604.

 [6], 240 p., [1] h.; 4º.

R: 13.778.

Cuando falleció sor Ana de la Cruz Ponce de León en el convento de Santa Clara de Montilla, el día 26 de abril de 1601, ya gozaba de una reconocida virtud y santidad que fueron cimentándose durante los más de cuarenta y cinco años que vivió en religión en el mencionado cenobio. No faltó tiempo para que, inmediato a su óbito, don Pedro Fernández de Córdoba, IV marqués de Priego y nieto de la sierva de Dios, solicitara a Martín de Roa la redacción de una biografía destinada a reconocer «las virtudes y alteza de sus mayores […] pues para imitar, ningunos más poderosos exemplos que los de casa; y tales, y de tan ilustre y grande de España por todos títulos», como recordara el autor en la dedicatoria que, en esta obra, honra al aristócrata, fechada en enero de 1602. La estrecha vinculación establecida entre los miembros de la Casa de Aguilar con la Compañía de Jesús hubo de ser factor determinante para que se le confiase tan insigne encargo a Roa, que logró sobradamente el propósito sugerido por su egregio protector. En efecto, el jesuita cordobés disponía en aquel momento un notable predicamento intelectual, siendo suficientemente conocido por el IV marqués de Priego, a quien debía su amparo, como queda constatado en la dedicatoria que a su persona había ofrecido anteriormente en el tratado Singularium locorum ac rerum libri V, obra impresa en Córdoba en 1600 y disponible para su consulta en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

Hija de los duques de Arcos, Ana Ponce de León contrajo nupcias a corta edad con Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa (1519-1552), IV conde de Feria. Se trataba de unos desposorios que despertaron una gran expectación entre la aristocracia de la época, dado que estaban destinados a unir en su descendencia varonil los amplios dominios territoriales que componían los estados que conformaban el marquesado de Priego y el ducado de Feria. La prematura muerte de don Pedro, en 1552, puso en peligro la premeditada estrategia matrimonial que hábilmente asumieron ambos cónyuges, ya que el ansiado heredero masculino fallece siendo niño, quedando como continuadora del linaje una hija pequeña a la que le correspondían los derechos pertenecientes al marquesado de Priego, aunque la condición agnaticia del ducado de Feria le negaba la heredad de las posesiones extremeñas. Esta situación provocó el desmoronamiento de un proyecto cuidadosamente estipulado por los deudos de tan ilustres casas nobiliarias. Ante tan complejo escenario familiar, Ana Ponce de León, que contaba con 25 años de edad cuando queda viuda, decide consagrarse a la espiritualidad alentada por su confesor y consejero el maestro Juan de Ávila.

Martín de Roa nos introduce en la vida de la protagonista desde una dimensión que está plenamente imbuida del espíritu contrarreformista del momento, advirtiéndose un discurso panegírico que enaltece las virtudes pías de la noble religiosa. En las páginas preliminares de esta obra reconoce el autor las fuentes que le han permitido confeccionar su redacción, confirmando que ha seguido el testimonio del padre Juan de Ávila «testigo fiel y de vista del corazón de la Condesa, cuyos sentimientos espirituales y mercedes recibidas de la mano de Nuestro Señor dejó [la noble]escritas y aprobadas de su mano», textos que fueron facilitados al escritor cordobés por el padre Villarás, continuador del cuidado espiritual de la excelsa clarisa. También nos dice Roa que contó con la información que le aportaron algunas monjas que convivieron con ella.

Esta biografía se encuentra estructurada en cuatro libros, subdivididos a su vez en diferentes capítulos. A través de los mismos, el docto jesuita entreteje las vivencias religiosas que abraza Ana Ponce de León, avisándonos que, desde su niñez, ya estaba predestinada a la entrega divina. Nos permite conocer el ejemplar matrimonio de la noble marchenera con el conde de Feria, al que encumbra como paradigma del ideal de caballero cristiano; su encuentro con el padre Ávila en Zafra, hito fundamental para entender la evolución espiritual e influencia que aquel desprende en la joven condesa. Interesante es asimismo el desenlace de su viudedad y, especialmente, el recelo que manifiesta su suegra, la II marquesa de Priego, ante la decisión de tomar los hábitos en el convento de Santa Clara, aspecto este que nos permite hacer una contextualización histórica del escenario descrito por Roa. Desde este momento, la biografía de Ana Ponce de León queda circunscrita al monasterio que, auspiciado por el marquesado de Priego, se constituía ―desde su fundación en 1525―, en un ámbito de espiritualidad familiar para las mujeres pertenecientes a este linaje. Con un inmejorable estilo literario, en el que abundan las citas bíblicas, otras alusivas a distintos autores clásicos y a los Padres de la Iglesia, que, sin duda, testimonian su excepcional desenvoltura humanística, Roa manifiesta la elevada observancia y humildad de sor Ana de la Cruz. Nos hace comprender, a pesar de la distancia de los tiempos y los cambios en el pensamiento actual, su completa dedicación a la oración, postrada siempre ante el Santísimo Sacramento, y su contacto directo con Dios; también nos ayuda a entender las duras penitencias a las que se sometió, y el porqué de su completo silencio.

Fueron innumerables los indicios que Martín de Roa advirtió en sor Ana de la Cruz Ponce de León para impulsar abiertamente su fama de santidad. Su ejemplo contribuyó a favorecer el prestigio del marquesado de Priego a través de esta excepcional biografía que, salida en su primera impresión de los célebres talleres cordobeses de la viuda de Andrés Barrera, vio la luz en 1604. Destaca en esta edición príncipe el doble fileteado que encuadra el texto en cada una de sus páginas y las apostillas marginales que nos permiten guiar amenamente la lectura. Son igualmente destacables las iniciales ornamentadas que dan comienzo a cada uno de los capítulos, además del  emblema xilografiado de la Compañía de Jesús, envuelto en una bella cartela ovalada con volutas y elementos vegetales, bajo la mirada del infantil rostro de un querubín. Cualquier momento es propicio para acercarnos a conocer la producción literaria de Martín de Roa, magníficamente representada en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

Elena Bellido Vela

 

REFERENCIAS

  • BELLIDO VELA, E., “Ana Ponce de León, condesa de Feria”, en PELÁEZ DEL ROSAL M. (coord.), Aportaciones al diccionario biográfico franciscano de España, Portugal Iberoamérica y Filipinas. Córdoba: Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos, 2014, pp. 39-55.
  • CAÑAL Y MIGOLLA, C., “Apuntes bibliográficos acerca del P. Martín de Roa”, en Homenaje a Menéndez y Pelayo en el año vigésimo de su profesorado, vol. I. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1899, pp. 525-539.
  • OLIVARES, E., “Martín de Roa, S.I. (1559-1637). Biografía. Escritos”, en Archivo Teológico Granadino, 57 (1994), pp. 139-236.
  • ROA, MARTÍN DE, Vida de Doña Ana Ponce de León, condesa de Feria. Y después monja en el monasterio de Santa Clara de Montilla. Córdoba: En casa de la viuda de Andrés Barrera, 1604.
  • ROA, MARTÍN DE, Singularium locorum ac rerum libri V in quibus cum ex sacris tum ex humanis litteris multa ex gentium, Hebraeorumque moribus explicantur. Córdoba: Oficina de Andrés Barrera, 1600.

Junio de 2020.

INCA GARCILASO DE LA VEGA, Comentarios Reales. 

La especial relevancia que adquiere en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque la producción literaria del Inca Garcilaso de la Vega, así como la estrecha vinculación del autor con Montilla, nos impulsa a que, nuevamente, seleccionemos uno de sus libros para dar comienzo el mes de junio. En esta ocasión la obra elegida es la conocida como Comentarios Reales, cuyo extraordinario texto ha contribuido decididamente a inmortalizar y convertir en símbolo la figura de este insigne escritor.

Inca Garcilaso de la Vega (Cuzco, 1539-Córdoba, 1616).

Primera parte de los Commentarios reales que tratan del origen de los Yncas, Reyes que fueron del Peru, de su idolatria, leyes, y  govierno en paz y en guerra: de sus vidas y conquistas, y de todo lo que fue aquel Imperio y su Republica, antes que los Españoles passaran a el/ escritos por el Ynca Garcilaso de la Vega, natural del Cozco, y capitán de su Magestad.

En Lisboa: en la Officina de Pedro Crasbeeck, 1609.

 [10], 264 h., [1] h. de grab.; Fol.

R: 15.213.

Cuando Gómez Suárez de Figueroa finalizó la traducción de los Diálogos de amor de León Hebreo, en 1586, en la portada hizo constar su autoría denominándose Garcilaso Inca de la Vega. Con este singular gesto manifestaba abiertamente su identidad mestiza al adoptar el nombre de su padre y agregar el apelativo de Inca. También confirma, evitando cualquier atisbo de disimulo, su procedencia peruana al considerarse «natural de la gran Ciudad del Cuzco». Hubo de persistir en la mente del prosista andino de manera insistente el recuerdo de las tierras americanas, donde vivió su infancia y años de juventud hasta que decidió venir a España hacia 1560.

Una vez forjada la personalidad de escritor humanista durante el tiempo que permaneció en Montilla, el Inca dará comienzo La Florida, publicada en 1605. La conquista del Nuevo Continente será desde este momento una constante en su obra, una evocación permanente que se dilatará a los tiempos que precedieron este trascendental momento histórico: el del imperio incaico ─el Tahuantinsuyo─, que protagonizaron sus egregios antecesores, y que su madre, la princesa Isabel Chimpu Occllo, le inculcó como algo maravilloso que le pertenecía por derecho propio. Sus costumbres y hechos legendarios, sus coloridos ritos ancestrales y los dioses que adoraban antes de la llegada de los castellanos, la diversidad de sus pobladores y la monumentalidad de sus grandiosas construcciones; todo ello hubo de fascinar profundamente al autor mestizo, cuyo sentimiento fue acrecentándose en su interior, aún más, con el paso de los años.

La recreación del pasado incaico dará contenido a la primera parte de los Comentarios Reales, obra de madurez en la que el Inca Garcilaso vuelca pormenorizadamente todos los recuerdos mencionados que permanecían vivos en su memoria, que son utilizados como exaltación de sus orígenes y cultura peruanos. Donde la narración de precisos datos históricos se imbrica hábilmente con pintorescos elementos de ficción que nos transportan a un lugar idílico, en el que se percibe una admirable civilización que ─deudora de su ideal de utopía renacentista adquirido de la lectura de autores clásicos─, ha sido magnificada través de una visión concedida por el pensamiento neoplatónico de perfección absoluta. Es precisamente esta personal interpretación del imperio incario, en la que no se distingue la línea que separa la realidad con la leyenda, y en la que rezuma intensamente la doble vertiente cultural americana y europea de su autor, lo que concede a los Comentarios Reales una superioridad literaria que, pese a las correcciones insinuadas por metódicos historiadores, hacen de su texto una obra maestra de la literatura hispanoamericana.

La primera parte de los Comentarios Reales la redactó el Inca Garcilaso en Córdoba, donde residía desde 1591, confiando su primera impresión a Pedro Crasbeeck ─como hiciera con La Florida algunos años antes─, acreditado tipógrafo de origen flamenco que, asentado en Lisboa, ha sido considerado como uno de los precursores de la imprenta en Portugal. Al respecto, distintos autores sostienen que el hecho de aparecer sendas publicaciones en el taller de Crasbeeck pudiera deberse a quedar exentas del control de la censura del Consejo de Indias, aunque otros críticos opinan que ello respondería a la predilección que el Inca sentía hacia Lisboa, por ser el puerto por el que entró a Europa desde América. Otra razón se advierte en la circunstancia de que, por entonces, el territorio luso se encontraba integrado en los dominios de la Monarquía Hispánica. Tardó algunos años en ver la luz la edición príncipe, apareciendo finalmente en 1609, con dedicatoria a la princesa doña Catalina de Braganza, de quien esperaba su amparo y protección.

Los Comentarios Reales están estructurados en nueve libros, divididos a su vez por sus correspondientes capítulos, como se deja constancia en la tabla que aparece en las hojas preliminares. El desarrollo del texto impreso está cuidadosamente tratado a dos columnas, dando comienzo cada uno de los capítulos por una letra capital ornamentada. La identidad mestiza con la que el Inca Garcilaso se reafirma en esta obra queda, asimismo, manifestada en el escudo de armas que precede a la narración, ocupando la extensión de una hoja. Los elementos que componen el campo heráldico son una verdadera lección de entendimiento cultural, entroncando en completa armonía los linajes procedentes de sus parientes castellanos ─los Suárez de Figueroa y los Vargas─, con los propios de sus ilustres ancestros maternos incaicos, pertenecientes a los emperadores de la dinastía Túpac Yupanqui. Toda esta simbología que reúne la estirpe del Inca Garcilaso queda, en su conjunto, al amparo de la divisa personal «con la espada y con la pluma», aludiendo a su doble condición de capitán y de escritor.

Aunque los Comentarios Reales se destinaron, primordialmente, a un público intelectual español, esta obra pronto adquirió una importante difusión, siendo referencia para otros autores. Sobre este particular sabemos que, hacia 1612, salió de Sevilla un lote que contenía algunos ejemplares con destino al puerto del virreinato peruano de Callao, realidad que manifiesta la incipiente fama que por entonces estaba adquiriendo el Inca por aquellas latitudes entre la sociedad colonial.

Uno de los ejemplares que surgieron de las prensas de Pedro Crasbeeck en 1609, encuadernado en pergamino, se custodia en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque, además de otro volumen que, esta vez editado en España, se imprimió en 1723 en el taller madrileño de Nicolás Rodríguez Franco. Su lectura nos brinda una gran oportunidad para apreciar, a través de la palabra del Inca Garcilaso, el inmenso valor que supone el entendimiento cultural entre las civilizaciones.

Elena Bellido Vela

REFERENCIAS CONSULTADAS EN LA FUNDACIÓN BIBLIOTECA MANUEL RUIZ LUQUE

  • COX, C. M., Utopía y realidad en el Inca Garcilaso. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1965.
  • INCA GARCILASO DE LA VEGA, Comentarios reales. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1609.
  • INCA GARCILASO DE LA VEGA, Comentarios reales. Madrid: Nicolás Rodríguez Franco, 1723.
  • LÓPEZ PARADA, E., ORTIZ CANSECO, M., FIRBAS, P., La Biblioteca del Inca Garcilaso de la Vega 1616-2016 [Cat. Exp. Biblioteca Nacional de España]. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 2015.
  • MIRÓ QUESADA Y SOSA, A., El Inca Garcilaso. Madrid: Instituto de Cultura Hispánica, 1948.
  • PORRAS BARRENECHEA, R., El Inca Garcilaso en Montilla (1561-1614). Nuevos documentos hallados y publicados por Raúl Porras Barrenechea. Lima: Instituto de Historia. Edit. San Marcos, 1955.
  • TORRE Y DEL CERRO, J. DE LA, El Inca Garcilaso de la Vega. Nueva Documentación. Madrid: José Murillo, 1935.
  • VARGAS LLOSA, M., El Inca Garcilaso y la lengua general. Montilla: Bibliofilia Montillana, 1995.

23 de abril de 2020.

INCA GARCILASO DE LA VEGA, La Tradvzion del indio de los Tres Dialogos de Amor de Leon Hebreo.

Con la presente entrada, la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque se suma a la conmemoración del Día Internacional del Libro recordando a Gómez Suárez de Figueroa (Cuzco, 1539-Córdoba, 1616), el Inca Garcilaso, escritor que, según describió Mario Vargas Llosa, es «el más artista entre los cronistas de Indias… su palabra tan seductora y galana impregnaba todo lo que escribía de ese poder de sobornar al lector que sólo los grandes creadores infunden a sus ficciones». Motivos no faltan para dar inicio a este ciclo en el día 23 de abril, dedicándose al autor mestizo, coincidiendo con la fecha de su fallecimiento en 1616 y con la celebración del día de las Letras.

León Hebreo [Inca Garcilaso de la Vega, traductor]

La traduzión del indio de los tres Dialogos de amor/ de León Hebreo; hecha de italiano en español por Garcilasso Inga [sic] de la Vega natural de la gran Ciudad del Cuzco, cabeça de los Reynos y Prouincias del Piru; dirigidos a la Sacra Católica Real Magestad del Rey don Felipe nuestro señor.

En Madrid: en casa de Pedro Madrigal, 1590.

[12 h.], 313 f., [31 h]; 4º.

R: 15.523.

 

Cuando Gómez Suárez de Figueroa llega a Montilla hacia 1560, habiendo pasado su infancia y juventud en el Cusco, es acogido en la casa de su tío el capitán Alonso de Vargas. Comienza entonces una etapa que, aunque oscura e imprecisa, resulta determinante en su fértil trayectoria como traductor, escritor y cronista de Indias.

Es durante este preciso momento de su vida cuando, el joven andino, se sumerge de lleno en la biblioteca que su tío había reunido a lo largo del tiempo, concretamente en los años que prestó servicio al emperador Carlos V. Su paso por Italia, Francia, Flandes y Alemania permitieron al distinguido militar entrar en contacto directo con las corrientes culturales del Renacimiento, recogiendo el saber del momento en numerosos libros que terminaron en su casa de Montilla una vez retirado de la milicia. No cabe duda que este ingente capital cultural encauzó al futuro cronista a dejar de lado sus aspiraciones militares ―que hubieron de tentarle―, optando por dedicarse al estudio de los clásicos y autores italianos de pensamiento neoplatónico, que le influyeron profundamente en su formación humanista, aunque teniendo presente su educación incaica. También se decanta por la traducción, ya que su tío el capitán Alonso de Vargas podría haber sido su maestro de italiano para poder iniciarse en la lectura de obras escritas en la lengua de Dante. Estos conocimientos fueron complementados con las lecciones recibidas de los jesuitas de la localidad cordobesa, quienes lo instruyeron en estudios de teología y de textos hebreos.  

Con la formación aprehendida, el Inca Garcilaso fue forjando su identidad intelectual como hombre de talante renacentista. Es entonces, en esta incierta y decisiva etapa que permanece en Montilla, cuando cae entre sus manos un libro escrito en italiano, Dialoghi d´Amore, siendo su autor Judá Abravanel (ca. 1465-1521), conocido como León Hebreo. Esta obra fue redactada en los albores del siglo XVI, aunque hubo de esperar hasta el año de 1535 para que fuese impresa por vez primera en Roma. El escritor judío pretendió con su libro, como hizo Platón, poner el amor como pedagogía del bien, de la belleza y, consiguientemente de la civilización, aspecto que cautivó al intelectual mestizo. 

La traducción que el Inca Garcilaso realiza en los Diálogos de Amor es literal, cuidando minuciosamente las palabras y captando el sentido del texto original en su plenitud. Contribuye, por su parte, a añadir apostillas marginales ―a modo de títulos temáticos― que le habrían de ser muy útiles al lector, así como unas tablas o índices al final de la obra manteniendo un orden alfabético. Hubo de ser, sin lugar a dudas, un gesto de valentía realizar esta pretenciosa traducción, porque ni el español ni el italiano fueron la lengua materna del Inca Garcilaso, sino el quechua. La Traducción de los tres Diálogos de Amor fue cuidadosamente impresa en Madrid, en 1590, por Pedro de Madrigal, quién se esmeró en grabar las iniciales del texto mostrando su destreza en el arte de la imprenta. Quiso nuestro autor dedicar su obra al rey Felipe II, quedando el escudo del monarca vistosamente xilografiado en la portada.

Aunque hubo otras dos traducciones editadas anteriormente en español, una fechada en 1568 y otra en 1582, fue la realizada por el Inca Garcilaso la que tuvo más aceptación. Toda una experiencia estética, un deleite leer la traducción de los Diálogos de amor que escribiera León Hebreo y tradujera el Inca Garcilaso durante los años que vivió en Montilla. Un ejemplar original de la edición que Pedro de Madrigal imprimió en 1590 puede ser consultado en la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

Elena Bellido Vela

 

REFERENCIAS

  • INCA GARCILASO (trad.), Diálogos de amor de León Hebreo. Introducción y notas por Miguel Burgos [Ed. facsímil de la edición de Madrid, Pedro de Madrigal, 1590, en F.B.M.R.L.]. Sevilla: Padilla Libros, 1989.
  • LÓPEZ PARADA, E., ORTIZ CANSECO, M., FIRBAS, P., “La biblioteca del Inca Garcilaso de la Vega”, en La Biblioteca del Inca Garcilaso de la Vega 1616-2016 [Cat. Exp. Biblioteca Nacional de España]. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 2015.
  • SORIA OLMEDO, A., “Los Diálogos de Amor de León Hebreo: una edición reciente”, en Ínsula: revista de letra y ciencias humanas, nº 487, 1987.
  • VARGAS LLOSA, M., El Inca Garcilaso y la lengua general. Montilla: Bibliofilia Montillana, 1995.